Il cinema è morto, non c’e’ più. Seppellito da tonnellate di pubblicità, inghiottito dalla cosiddetta industria del cosiddetto spettacolo, ha ormai liberato il campo dalla sua presenza.
Quello che fu, è stato rimpiazzato dalla produzione su scala globale del fenomeno che potremmo definire: ”creazione e reiterazione continua e capillare dell’alzheimer di massa”
La memoria senza l’oblio è ossessione patologica ma, l’oblio da solo è la negazione d’ogni memoria, d’ogni concetto possibile di tempo, il superamento d’ogni forma di resistenza e articolazione critica dinnanzi ad uno stimolo, l’ignoranza o l’inutilità’ di qualsiasi codice di interpretazione.
Quando poi ed è il nostro caso, l’insorgenza dell’oblio è seriale, non può che essere un obiettivo.
Nove volte su dieci il cinema c’ingoia per farci assistere ad immagini che hanno già e volutamente, incorporato, il meccanismo dell’autodistruzione: vediamo e gia iniziamo a dimenticare e rimuovere: usciamo e già siamo pronti ad ingurgitare altra pellicola, bulimici del nulla.
Le armi a disposizione, scientemente utilizzate sono molte( banalità, ripetitività, luoghi comuni, conformismo, manierismo,riproposizioni di situazioni gia metabolizzate televisivamente, ritmi narrativi piatti). D’altra parte gran parte del”mondo cinematografico” è stato traslocato armi e bagagli, per fare fiction televisive: fiction, il moderno minculpop.
Le vie di fuga dall’omologazione, dalla multinazionale dell’oblio, non sono molte: nel cinema di qualità, sempre più di nicchia, recintato e tutelato, com’e’ giusto che sia per qualcosa che è in via d’estinzione. Quale multisala non ha la stanzina”essay”?Quale cinema non ha il suo mercoledì o martedì, a tutela delle minoranze?
C’e, pero’, un'altra via, assai più efficace, più incisiva e, soprattutto più avventurosa.
Combatte a viso aperto, senza rinchiudersi nelle salette essay, sgomitando, cercando il suo pubblico e non aspettandolo, inventando i suoi spazi, rinnovando le tecniche di linguaggio, osando, spendendosi e sporcandosi le mani: stiamo parlando(ovviamente) del DOCUMENTARIO.
Da anni è il fenomeno culturale che scava come una talpa d’antica memoria, che ben conosciamo, per aprire varchi e disegnare sentieri.
Pensiamo semplicemente all’ultima geniale opera di Spike Lee , ”When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts”, 4 ore di immagini, informazioni,umanità, musica,politica: una narrazione spietata e struggente di come l’uragano Katrina ha schiaffeggiato New Orleans e di come la gestione politica dell’emergenza la rasa al suolo.
Impossibile non vedere quest’opera senza raccordare lo sguardo al cervello, inevitabile, dopo un po’, osservare se stessi(e in quel momento siamo parte del film documentario) nell’atto di costruirsi un’opinione: costruire è ben diverso dal ricevere un pensiero formato e confezionato. La costruzione è un atto attivo e soggettivo, comporta la fatica e la capacità di legare gli elementi e cementarli.
Il documentario e lo spettatore crescono assieme: guardare l’opera è una forma di co-realizzazione, è una sorta di regia ex post che, miracolosamente, continua ad intervenire sul già fatto.
Questa è l’alchimia che realizza il documentario che, nella fattispecie su citata, sì “materializza” nel lavoro di Spike Lee. Lo spettatore attivo è un lusso che, ormai, il cinema non può più permettersi, preoccupato com’e’, di dispensare emozioni, sensazioni, erezioni, sani principi ecc ecc (soprattutto ecc ecc ecc).
Cercare il “cittadino” che guarda le immagini è una necessità che hanno avvertito anche personaggi del calibro di Herzog e Wim Wenders. Pochi come loro hanno utilizzato il documentario per ragionare del”tempo” e dell’”ambiente”
Adagiare la realtà, come una goccia d’acqua che appoggiandosi ad un piano, si dilata e cambia, rimanendo, però tale: scrutarla, avvolgerla, sorprenderla lì, dove l’occhio non arriva e, avanti così fino a quando il tempo che trascorre non intercetta la “verità”
Herzog filma il tempo che abbiamo per capire, per percepire e poi per toccare.
Filma e riprende ciò che esiste, ma ci fa guardare ciò che abbiamo compreso.
Alcuni titoli sono Fata Morgana, Campane dal profondo e Apocalisse nel deserto.
Dziga Vertov, l’IMMENSO CINEASTA sovietico pensava che la realtà non si dovesse raccontare,si vive e basta. Il compito del cineasta è altro e ben più “ambizioso” anche se, certamente lui avrebbe utilizzato il termine”avventuroso”. La realtà si smantella, lentamente e velocemente, allegramente e drammaticamente, e l’occhio speciale afferra i pezzi ed i momenti. L’occhio speciale inventa un linguaggio ed una grammatica. Per Vertov un film inizia quando finisce: l’ultimo fotogramma è il primo del ricordo, del processo che condurrà alla MEMORIA, vitale e necessaria per la continuità sociale, per l’accrescimento culturale. Il film documentario è tutto fuorché un marchingegno per vedere, è, anzi, una macchina per pensare non solo per chi la guarda ma anche per chi la fa.
A questo proposito ce’ un geniale e giovane documentarista italo svedese, Erik Gandini che produce shock emotivi, squarcia ciò che qualcuno chiama l’opacità’ sensoriale che ci avvolge.
Con la sua opera maggiore, Surplus, libera la sua vena anarchica e descrive lo sfrenato e criminale consumismo occidentale. Il documentario vomita immagini: è volutamente bulimico e inafferrabile, accosta in modo sarcastico e funambolico momenti, persone e voci.
Questa esplosione d’immagini potrebbe anche essere combinata e montata in maniera rassicurante ed è ciò che fa il potere.
L’artista attenta all’ordine costituito, ma, in realtà non mi vende la sua certezza, ma m’informa, tramite la rappresentazione visiva, di una nuova grammatica delle immagini e delle percezioni.
Ciò che rimane impresso nella mia memoria, è un elemento della memoria collettiva, è l’ampliamento dello spazio pubblico, è la negazione della privazione.
L’industria cinematografica conosce bene queste cose, infatti, agisce nel senso opposto, producendo come già detto all’inizio, l’alzheimer collettivo.
In Italia, il documentario ha avuto padri nobili come Ermanno Olmi e Michelangelo Antonioni.
Il neorealismo aveva basi teoriche tali che ne facevano quasi una sorta d’estensione e ampliamento del genere documentaristico. Alcuni tra i migliori registi italiani si sono cimentati in film, che avevano strutture narrative, linguaggio e resa visiva, tipicamente da documentario: Gillo Pontecorvo(battaglia di algeri, Ogro) Francesco Rosi(Salvatore Giuliano, Le mani sulla citta’,Il caso Mattei) ,Elio Petri (autore dello splendido e introvabile Todo modo),Carlo Lizzani(direi tutta la sua opera).
Il cinema inteso come “pedinamento della realtà” aveva in se, qualcosa di sovversivo e nuovo che, ha prodotto film memorabili e ha fatto del cinema non solo un testimone del suo tempo ma un elemento imprescindibile della crescita civile di questo paese.
Oggi ci sono squallidi e furbi cineasti, come Von Trier che scimmiottano quel periodo, facendone una ridicola caricatura, credendo che facendo sentire rutti e scoregge, girando con la luce naturale,sporcando le immagini ,rendendole sghembe, incomprensibili e inguardabili, si faccia rappresentazione della realtà senza mediazione.
Stefano Benni avrebbe definito questi registi: apocalittici integrati….Aggiungo io, apocalittici da saletta d’essay.
Ora in Italia, grazie anche ad associazioni culturali, come il docume’ di Torino, sta crescendo un nuova leva di documentaristi. C’e’ la volontà, di distribuire sempre più il documentario etico sociale, di trovare nuovi luoghi e nuovi spettatori.
Manuela Pellarin Daniele Segre, tra i molti, si sono distinti per la qualità del loro lavoro(secondo me). La prima, descrivendo,tra l’altro, la parabola di Porto Marghera, con toni suggestivi ma ancorati alla realtà del vissuto dei lavoratori e con un accento forte sul peso e ruolo della memoria:Segre invece,prolifico documentarista di Torino, da anni si dedica al”cinema della realtà”,secondo il semplice principio(ottico e sociale) per cui il punto di vista più lungo,quello che abbraccia più scene, e’ sempre quello dell’ultimo, quello di chi sta in fondo, quello di chi sta a volte, fuori.(lavoratori,immigrati,soggetti ai margini,sono i soggetti dei suoi film) Esemplare un suo documentario del 1996:Diritto di cittadinanza, storie e racconti di immigrati che si susseguono e si integrano,la cifra stilistica di Segre, anche, in quest’opera,rimane la coralità. Lo stile asciutto, scevro ad ogni retorica, lo rende non solo attuale, ma, piuttosto, un’opera che parla sempre al futuro. La soggettività posta in primo piano, in Segre, è come un verbo coniugato perennemente al futuro: vale la pena di raccontare perché c’e’ molto ancora da fare.
La coralita’(della forma e della sostanza) e’ ,in realta’,un ponte verso il futuro:e’ come una semina.
Lasciamo solo ala fine un paio di considerazioni sull’uomo che più d’ogni altro ha”sdoganato” a livello popolare il genere di cui stiamo parlando: Michael Moore.
Tralasciando per ora i suoi indubbi meriti artistici, divulgative e civili, rimane pur sempre,forse al di la della sua stessa volontà, parte dello star system.
E’ stato anche per sua scelta, ”marchiato”, e sempre per scelta sua e del sistema, ha avuto in dotazione il suo spazio. Lavora per il suo pubblico, produce opere pregevoli ma, per lo più, a tesi ,precostituiti nelle premesse e nelle finalità. Il soggetto rimane sempre e in ogni caso lui.
Michael Moore fa un film sulla sanità e si parla di Michael Moore e della sua capacità di fare un film sulla sanità. Gli argomenti passano, lui rimane.
La sua fisicità e il suo ghigno perplesso fanno il logo del guru.
Con lui permane lo schema verticale, l’attesa messianica del messaggio, in fin dei conti la”pigrizia emotiva del consumismo”,alimentata dal guru di turno
L’uomo che guarda è un'altra cosa
LUIGI FINOTTO "KAMO"
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